笔趣看

第十九章 意大利装饰（第2页）

拉斐尔在罗马期间，在教皇利奥十世的委派下，进行拱廊的装饰工作。这个拱廊在前任教皇尤利乌斯二世时期就开始修建了，建筑师正是拉斐尔的岳父布拉曼特（Bramante）。

尽管拱廊装饰的主题是宗教性的，但装饰风格与装饰手法却是罗马式的，其精细优雅的程度大可以跟当时在罗马发掘出来的古代彩绘遗存相媲美。总体设计出自拉斐尔之手，具体细节则由精挑细选的团队完成，正是由于他们的热情投入才有了这项杰作的诞生。在乌尔比诺人拉斐尔的指导下，众人齐心协力，创造出了令所有艺术家都刮目相看的著名“凉廊”。我们经过仔细筛选，在插图页八十六页中展示了具有代表性的装饰。

当然，将这些阿拉伯式花纹与古代装饰相比较有失公允，因为前者出自那个时代最伟大的艺术大师之手，并且用来装饰的是等级最高最宏伟的建筑，而后者并不是出自一个艺术辉煌的时代，这些艺术遗存对当时帝国的重要性远不及梵蒂冈对教宗的重要性。如果我们回望如今黯淡的凯撒宫殿或尼禄大帝的“金宫”，选取其中的装饰作为比较的素材，那可能才更公允一些。

古代彩色装饰的资深学者希托夫先生（M。Hittorff）曾做过如下评述：“为了凸显被装饰物体，几乎所有古代阿拉伯式花纹装饰，都将其各部件的尺寸保持在一定范围之内，而且一般来说不同装饰部件之间的比例基本一致。而拉斐尔的阿拉伯式花纹则不然，主要部件之间大小差异悬殊，有的无缘无故过大而有的过小；大一些的部件位于小部件的旁边或上方，更增加了这种不和谐，若是缺乏对称性或主题不合宜，那么这样的装饰就更加令人生厌。因此，我们常常在很小的面积上看到花果、鸟兽、人物、庙宇与风景组合而成的精致细密的阿拉伯式花纹，而与之毗邻的，是比例放大很多的巨大的花饰——由花萼延伸出去的蜿蜒的花茎、叶瓣与花朵。这样一来，不仅对装饰本身有所损害，还破坏了整体建筑设计之宏伟。最后，我们再讨论一下装饰主题和传递出的内涵，以及装饰中蕴含的符号和语言，我们发现拉斐尔的凉廊将神话世界与基督教符号混杂在一起，而古代作品的核心内容就是神话故事，具有更强的统一性。”我们不得不承认这些评价恰如其分；当然在批评其整体缺陷的同时，我们也不能忽视拉斐尔和他的助手们所打造的精致优雅的细节。“让我们将目光从梵蒂冈转向玛达玛庄园（VillaMadama），只要一进入大厅我们就能发现，这里的装饰布局呈现出更加清晰合宜的效果。所有的装饰主体比例更加合理，对称性也更好；在恢宏的天顶上，尽管装饰琳琅满目，但观赏者仍能够觉得愉悦平静。在玛达玛庄园，装饰主题皆来自古代神话，我们更能感受到古人精神里的那种统一性。根据普遍的观点，美丽的玛达玛庄园是拉斐尔延续凉廊的设计思维进行构思、完全由朱利奥·罗马诺（GiulioRomano）和乔瓦尼·达·乌迪内操刀创作的作品，我们可以看到大师的得意门生避免了大师在前一个作品中明显的失误，尽管凉廊广受朝臣和艺术家的赞誉。”不同于梵蒂冈白色背景的阿拉伯式花纹，这一郊外庄园的装饰大部分绘制在各种彩色背景之上，朱利奥·罗马诺要比拉斐尔和乔瓦尼·达·乌迪内更偏爱这种风格。

这个庄园是由罗马诺和他的同事为教皇克莱门特七世，即红衣主教朱利奥·德·美第奇（GiuliodeMedici）建造的，初稿设计出于拉斐尔之手。在蓬佩奥·科隆纳（Pompeoa）主教为了报复克莱门特七世，放火烧了克莱门特在罗马的14座城堡时，玛达玛庄园也部分损毁了，当时建筑还未竣工。尽管这座庄园迅速衰败下去，但残留的3个拱门仍旧气势恢宏，显示出拉斐尔是当之无愧的设计大师。从卡斯蒂廖内（e）写给乌尔比诺公爵弗朗西斯科·玛利亚（Franaria）的书信，以及随信附上的一些画作可以确认，这是拉斐尔的作品无疑。

1537年，在美第奇家族的财产被没收之后，查理五世的女儿玛格丽特买下了玛达玛庄园，她也是亚历山大·德·美第奇（AlexanderdeMedici）公爵的遗孀，庄园正是以她的头衔命名的。庄园建筑得到了部分修复，但修复工程一直未完工，玛格丽特和后来的丈夫奥达维奥·法内斯（OttavioFarnese）定居于此。后来那不勒斯皇室通过家族联姻的方式，将包括庄园在内的所有法内斯的资产都收归己有。

罗马木星宫（PalazzoMatteidiGiove）灰泥天顶局部细节，卡洛·马德诺（aderno）设计

拉斐尔的学生和后继者创作的阿拉伯式花纹装饰技艺高超且数量惊人，如今我们已经无法分辨这些装饰了众多皇宫和罗马郊区别墅的美丽花纹是出自谁手。随着拉斐尔英年早逝，把他们凝聚在一起的纽带断裂了，曾经追随于他的能工巧匠都散落到意大利的各个城市，把他们从拉斐尔主持的重大工程中学到的知识与经验传播到各地。正是由于他们，彩绘阿拉伯式花纹装饰的种子在意大利的土地上播撒开来。然而在这些艺术家后来的作品中，罗马古典主义的影响渐失，画面感增强了，纯粹的装饰意味变弱了。到了17世纪，为了体现耶稣会士所推崇的极端富丽堂皇的风格，阿拉伯式花纹已经全然与花卉图案融为一体了。到了贝尼尼时代，以及后来的博罗米尼（Borromini）时代，大部分的工作都是由泥匠完成的，留给装饰艺术家的，只有悬置于拱顶与穹顶上天使的翅膀与圣人的衣褶之间的小小空隙，而且除帕德尔·波佐（PadrePozzo）流派的透视技法之外不允许随意发挥。

在结束阿拉伯式花纹的主题之前，再让我们看看这种花纹在各个地区的变异。有一点是显而易见的，即在古典艺术遗存丰富的地方，其装饰艺术会继续受到古典风格的影响。因而罗马的阿拉伯式花纹十分贴近古典作品，而曼图亚、帕维亚和热那亚这样的城市因受到其他艺术风尚的影响，风格会有所差异。比如曼图亚的装饰体系可以明确地分成3种类别：自然风格，充满生动想象力的讽刺画风格，这是由朱利奥·罗马诺带来的，以及罗马人喜爱的非宗教风格。在曼图亚公爵宫荒废的房间里，精美的湿壁画正在迅速衰朽，我们在插图页八十七和七十八中展示了大量样例。它们大都是白色背景，花叶和卷须往往围绕着中间的芦苇秆展开，如插图页八十七的图7和图9，大概是自然之神赋予的灵感，才产生如此创意。而同页中的图1至6，采用的是传统的程式化图案，艺术家尽情挥洒画笔，涡卷与曲线一再出现，却绝不单调；花萼往往是点睛之笔，主线条被装点起来，寄生的藤蔓穿插其间。

同样在公爵宫，还有一种风格迥然不同的装饰，我们在插图页八十八的图1、2、4和5中给出了样例。这种装饰风格不是自然灵动的，与早期纯粹的作品相比显得有些刻意。当然我们并不是说，完全程式化的装饰不能体现最高的美感和建筑性，我们只是强调在应用类似装饰时如果在光影色彩上采用简单平实的处理风格，可能会得到更好的效果。在模仿自然的时候，既要遵循自然之物的比例，也要多少进行些艺术处理，才能呈现出丰富多样的装饰图案。在插图页八十七中展示了一些更为精细的阿拉伯式花纹，直接描绘了花园或田野里植物飘逸的姿态，细微的刻画或随性的描摹都无妨，而插图页八十八的样例则拥有更多纯粹程式化的元素，既显得颐指气使又有点苍白无力。图5（插图页八十八）线条曼妙，饰带飘舞，珠宝若隐若现，而图1的面具和滑稽帽略显单调，这些都隐约透露出讽刺画的气息，罗马诺虽技艺不俗，却有些滥用了，大大降低了它们的效果。在罗马诺的玛达玛庄园和其他作品中，他不羁的画风多少被其他艺术家正统的画法所抵消了，这一点也无可指责；但当后来被冠以曼图亚“大师”的名号，虚荣蒙蔽了他的双眼，荒诞不羁渐渐侵蚀了作品中优美的部分。

巴黎出版社早期书籍装帧作品（史蒂芬版希腊语圣经）

我们在插图页八十八中所呈现的阿拉伯式花纹样例，展现了罗马诺作为装饰艺术家的才能和弱点。他既不愿意抛却古典，又过于自大而不满足于简单的临摹，所以他的作品里有一种古代遗存作品中少见的不安分情绪。他也没有好好使用自然元素，仿佛他采摘盛放的花朵，只是为了粗暴地**它们。然而，他的作品中确有一种无畏的精神，一种罕见的横扫千军的气度，这些足够为他在艺术殿堂里赢得一席之地。正如“有的美徒有其表，缺乏智慧”，他在他生活的时代是高高在上的大师，但自己的审美品位也不过如此。插图页八十九中的样例取自曼图亚的德泰宫，其中就有几处不完美的地方。比如图2中涡卷装饰自由灵动的形态完全被它们根部滑稽的人像破坏了；图3中荒谬的面具仿佛在讥笑簇拥着它的优雅图案；图4中自然和古典元素都被错置了。图6似乎在强调严谨的“规范”。在主线条布局需要自由施展的时候，有点畏首畏尾；而对于约定俗成的形态需要按规矩操作时，却大胆恣意。他从常见的古典装饰中借取了流动的涡卷，将之作为附加的装饰元素，暴露了他想象力的贫乏与审美趣味的缺失。

我们已经通过阿拉伯式花纹的例子，展示了地域特色对装饰风格的影响，我们同样可以在早期活字印刷与雕版印刷中区分书籍装帧艺术的地域特色。在插图页九十的图4—7和图9—16取自著名的《词汇大全》（EtymologionMagnum），它于1499年在威尼斯印制，其装饰图案与疏密有致的布局继承了东方或拜占庭风格，而威尼斯恰好拥有大量该种风格的古迹遗存。本章最后的插图页展示了很多阿尔定版（Aldine）的大写字母，它们似乎是出自同时期打造出大马士革花纹的金匠之手。1538年托斯卡纳版《圣经》充满16世纪佛罗伦萨教堂里常见的传统雕塑语言。巴黎出版社出版的作品也不乏受艺术家景仰的佳作。

我们在史蒂芬（图29便取自其著名的希腊语圣经）和他的学生科里纳奥斯（aeus，见图3）的作品中，可以发现很多混合了地方特色的半古典式装饰细节。这些细节同样可以在里昂的梅斯·邦霍姆（Mae）1558年的作品、法兰克福的西奥多·里尔（TheodoreRihel）1574年的作品，以及安特卫普的雅克·德·利斯韦尔特（JacquesdeLiesveldt）以及巴黎的让·帕利尔（JeanPalier）和雷诺·热尔迪埃（RegnaultChauldiere）这些艺术家的作品中找到。

在我们追溯古典艺术复兴没落的“首要原因”之前，我们还是回到意大利，研究更为纯粹的古典艺术。我们在这里要浅谈一两种工艺美术，对它们避之不讲有欠公允。首先来看看最有趣的一种工艺美术——威尼斯玻璃，正是它让威尼斯之名远播海外，享誉全球。

1453年，土耳其占领君士坦丁堡，将希腊的能工巧匠驱赶到了意大利。于是那时的威尼斯玻璃工匠从被逐的希腊人那里学到了上色、镀金和上釉技术，完善了他们的玻璃制作工艺。在16世纪早期，威尼斯人已经发明了将彩色和乳白色的玻璃丝融入装饰物的工艺，它们美丽、持久、轻盈，能与精巧的装饰物巧妙相容。威尼斯小心翼翼地守护着这项工艺的秘密，对任何泄露秘密或到国外操作这项技艺的工匠都要严惩不贷。另一方面，穆拉诺岛（Murano）玻璃工坊的工艺大师们待遇优厚，哪怕是普通玻璃工匠的待遇也非一般工匠能比。1602年，穆拉诺发行了一种金币，上面刻有该岛上第一批玻璃工坊的大师名字：穆罗（Muro）、勒古索（Leguso）、莫塔（Motta）、毕加格里亚（Bigaglia）、缪蒂（Miotti）、布瑞阿迪·伽扎宾（BriatiGazzabin）、维斯托斯（Vistosi）和巴拉瑞（Ballarin）。威尼斯人把这项工艺的秘密保留了约两个世纪，并垄断了欧洲的玻璃贸易；但是18世纪初，厚重的切割玻璃开始风行，玻璃贸易的中心便分散到了波西米亚、法国与英格兰。

路易·塞兹（Louis　Seize）风格的细木镶嵌装饰，菲（Fay）设计

路易·塞兹风格的嵌板装饰，菲设计

这个时期也有很多金光璀璨的贵金属作品问世。在罗马沦陷时，意大利的很多金银珠宝都化为灰烬了；法国则为了赎回弗朗索瓦一世，耗尽了它的宝库；金属制品重获流行是后来的事。但是佛罗伦萨的托斯卡纳公爵（Grausy）府邸，以及巴黎卢浮宫，都还保留着镶嵌珠宝的珐琅杯和其他物件，充分反映了16世纪金匠与珠宝匠的工艺水平与审美趣味。有一种通常用来装点贵族帽饰和女性发饰的富丽“徽章”（enseigne），就是这一时期流行开来的，并且长盛不衰。在重要场合馈赠礼物的风俗使得法国和意大利的珠宝设计师业务不断，哪怕经济再衰败，他们也生意兴隆。康布雷城堡（ChateauCambresis）公约的签订使意大利重获和平，法国也因亨利四世的继位稳定了政局，这些都刺激了金银制品的需求。随后，红衣主教黎塞留（Richelieu）与马扎林（Mazarin）为“路易时代”的到来铺平了道路。巴黎的金匠克劳德·巴林（ClaudeBallin）与拉巴雷（Labarre）、文森·佩蒂特（Vi）、朱利安·德斯方丹（Juliaaines）等匠人齐聚卢浮宫，为路易大帝打造了无数精美工艺品。其中一项非常考验工匠智巧的珠宝饰品叫作“白鹭冠”，通常为贵族所佩戴。从那以后，法国珠宝工业迅速衰落，精湛的金银工艺技巧被用到了铜器上，路易十六时期著名的古蒂埃（Gouthier）便是铜器艺术的翘楚。我们在这里复刻了两幅巴黎雕刻匠人的佳作，其天衣无缝的制作工艺弥补了这类作品本身的轻浮与单薄。

这类艺术的细节及其流行影响了整个设计界，因为那个时代金匠往往倚赖制图师与雕刻师来设计图案与样式，这也形成了一个副产品，即很多珠宝设计特有的图案被引入到完全不同的设计领域。一个典型的例子是在德国，尤其是萨克森地区，常常出现文艺复兴与意大利乡土艺术交融的装饰风格，各种饰带、旋涡花饰、错综复杂的建筑构件装饰了选帝侯（Electors）的家。我们在这里展示的希奥多雷·德布里的设计，就将珐琅工艺和切里尼（i）风格杂糅在一起，形成了当时流行的怪诞风格。这种不合宜也不只出现在希奥多雷·德布里的作品中，艾蒂安·德·洛恩（EtiennedeLaulne）、吉尔·伊戈尔（Gillesl’Egare）和其他法国蚀刻版画家的作品也存在这样的问题。

由于大马士革花纹的流行，在德国和法国，雕刻师和设计师常常受雇设计此类花纹，在意大利亦是如此。

德国“小大师”之一希奥多雷·德布里设计的阿拉伯式花纹

尽管我们知道，十字军东征时从大马士革购买了东方的武器，有时也会买一些更精致的物件如“文森斯花瓶”，但要直到15世纪中叶才有模仿东方工艺的尝试，意大利人才用东方花纹来装饰他们的铠甲，并流行到全国。这些装饰很有可能首先从威尼斯、比萨、热那亚等大型贸易城市传入，取代了米兰匠人的铠甲镀金装饰。而此前在武器制造方面，米兰之于意大利就如同大马士革之于东方，最优良的武器和铠甲都从那里出品。一开始，这种艺术只被用在武器上，意大利文人将之戏称为“装饰品”（Lavoroall’azzimina）。到了16世纪初，这种艺术形式蔓延到别的国家，可能是因为喜欢附庸风雅的法国和西班牙的国王们，从意大利招募了宫廷艺术家，所以这些艺术家把这种波纹图案工艺传授给了法国和西班牙的工匠们。存世最精致的大马士革工艺作品当属弗朗索瓦一世的铠甲了，现存于巴黎徽章博物馆（etdeMedailles）。人们认为这个铠甲还有温莎城堡的女王盾牌是出自著名的切里尼之手，但是与切里尼的其他作品比较，它们更像是某奥格斯堡艺术家的风格，与切里尼从米开朗基罗那里学来的风格相差很大。

从16世纪一直到17世纪中叶，大量武器都带有大马士革波形花纹，我们可以在卢浮宫、徽章博物馆和军事博物馆看到很多精美的范例。米开朗基罗、尼格洛里（Negroli）、皮奇尼尼（Pii）、柯辛耐（et）是大马士革花纹装饰领域的佼佼者，他们也擅长各种其他的武器装饰艺术。

这种武器装饰工艺似乎从来没有在英国出现过，取而代之的是镀金、刻花、涂黑和涂褐工艺。有一些武器可能是从国外购买的，或者在国外战场中俘获的，比如圣康坦（St。Quentin）之役后，彭布罗克（Pembroke）伯爵将精美的铠甲作为战利品带回了英格兰。

记录16世纪的法国装饰艺术如何从意大利装饰艺术中汲取养分、获得新生是一件悦事，而在17世纪，仿效意大利艺术反而给法国装饰艺术发展带来诸多不良影响，谈论起来不免遗憾。毫无疑问，有两个天资甚高却被过分高估的意大利艺术家，他们的一生众所瞩目，却对法国艺术造成了不可估量的伤害。他们便是洛伦佐·贝尼尼（LorenzoBernini）和弗朗西斯科·博罗米尼（Franini）。贝尼尼生于1589年，其父是佛罗伦萨的雕塑家。他早早便显示出雕塑方面的不凡天分，年纪轻轻就邀约不断，受聘从事雕塑甚至建筑的工作。他几乎一生都在罗马度过，罗马西班牙广场的古舫（Barcaccia）喷泉、巴贝里尼广场的特里同（Triton）喷泉、纳沃纳广场的大喷泉、传信部宫（CollegedePropagandaFide）、面朝幸福大道的巴贝里尼宫（BarberiniPalace）大厅和正立面、圣彼得大教堂的钟楼（之后被拆毁）、蒙特奇托里奥（Moorio）的鲁多维科宫（LudovicoPalace）、著名的圣彼得广场，还有从圣彼得广场去往梵蒂冈的巨大阶梯全都出自贝尼尼之手，其余作品不胜枚举。贝尼尼雕塑的胸像被欧洲权贵竞相追捧，在贝尼尼68岁之时，骄傲而不愿求人的路易十四居然愿意屈尊，向教皇和贝尼尼递函，恳请贝尼尼造访巴黎。在贝尼尼旅居巴黎期间虽然所作有限，但据说待遇颇为丰厚，一天能得5个路易金币，离开巴黎时还收到一笔5万克朗的奖赏，此外还有每年2000克朗的津贴，其中有500克朗是给陪伴他的儿子的。贝尼尼回到罗马后，为路易十四打造了一尊骑者像，现存于凡尔赛宫。除了建筑、雕塑和青铜作品，贝尼尼似乎在机械领域也颇有造诣。而且，仅是画作他就留下500幅之多，存于巴贝里尼（Barberini）宫和基吉（Chigi）宫。1680年，贝尼尼过世。

波特雷设计的装饰构图

弗朗西斯科·博罗米尼1599年出生于科莫（o）附近。他早年师从卡洛·马德诺（aderno），随后迅速崛起成为雕刻界与建筑界的新星。马德诺去世后，他成功接替了他老师在圣彼得大教堂的工作，在贝尼尼手下干活，不久便闹了不和。博罗米尼具有丰富的想象力和设计制图方面的罕见天赋，很快深受重用，但任由他的想象力纵横驰骋，贝尼尼风格里点到即止的每一分特色，他都极尽夸张之能事。直到1667年博罗米尼临终之际，他仍不遗余力地试图颠覆艺术普遍秩序与对称原理，不仅为自己的作品增添了新鲜空气，也引起了当时艺术风尚领军人物的钦佩。他的设计有一种与众不同的气质，不成比例的角线，断了又续、对比鲜明的曲线，不连贯的歪歪扭扭的线条与平面，都变成了当时的流行风尚，整个欧洲都竞相效仿。这股热度在法国迅速蔓延开来，我们发现1576年杜·塞尔索（DuCerceau）雕刻作品中能够看到的那种古雅生动的美，被一种更为精致却不那么悦目的形式所取代了，在1727年马洛（Marot）和1726—1727年马里埃特（Mariette）的作品中就可以看出来。博罗米尼在1725年创作的作品，以及15年后比比恩纳（Bibiena）同样气质独特的作品都流传甚广，可见大众审美还是偏向精雕细琢而非简单纯粹之美。尽管受到这些不良的影响，在路易十四和路易十五时期还是有很多法国艺术家创造出了优美的装饰作品，在四周奢华而夸张的作品中像一股清流，它们变化多端的线条有种难以超越之美。我们可以在勒波特（LePautre，路易十四时期）的设计，以及路易十五时期出版的勃朗德尔（Blondel）室内装饰作品中窥得一斑。

路易·塞兹风格的雕带装饰，菲设计

里茨内尔细木镶嵌装饰嵌板，菲设计

路易·塞兹风格的雕带装饰，菲设计

必须承认，法国在当今各类装饰艺术的设计和制作方面处于领军地位，但英国的装饰艺术也在蓬勃发展，充满无限希望。或许几年后历史学家将欣然将两国的设计艺术相提并论，这也不是全无可能之事。